Dino Armas, dramaturgo uruguayo
de respetable trayectoria, proviene del Cerro, barrio al que no olvida y donde surgió su vocación teatral que, durante muchos
años, se entrecruzó con la docencia en escuelas de Enseñanza Primaria. Quienes lo siguen de cerca se han percatado de su poderosa
intuición para captar personajes populares y, a través de ellos, derribar las paredes del costumbrismo e ingresar en los terrenos
más amplios del grotesco, el absurdo o la poesía. Por cierto, su regocijante sentido del humor ventila, a menudo, la implacable
disección de la realidad cotidiana que Armas busca depositar en plateas cómplices. ¡Feliz
día, papá! (candidato al Florencio 1989) Extraños por la calle, Sus ojos se cerraron, Se ruega no enviar coronas (Florencio 1992) y
Pagar el pato constituyen apenas una muestra de los hitos en la carrera de un autor
que ha sido actor y que dirige con frecuencia textos propios y ajenos. Sin lugar a dudas, Dino Armas puede ser definido como
un profundo conocedor del teatro por fuera y por dentro. Recientemente, por otra parte, sus textos han comenzado a divulgarse
en Argentina y Estados Unidos, país desde el cual le llegan no sólo invitaciones para viajar y ver puestas de sus textos,
sino también pedidos más puntuales para grupos de esa procedencia.
Sobre todo lo que antecede y algo
más, Armas responde nuestro cuestionario
-¿Cuántas obras tuyas han
sido estrenadas en el exterior?
- Pentágono en Nueva York; ¡Feliz día, papá! en Asunción del Paraguay;
Pagar El pato, en Buenos Aires, Mar
del Plata y Chicago; Rifar el corazón, en Washington y Chicago; ¿Y si te canto canciones de amor?, en Bragado (Provincia de Buenos Aires), Chicago y Miami.
- ¿Cómo explicarías el hecho
de que a pesar de haber sido reconocido aquí como un autor que pinta realidades intransferiblemente locales, los tuyo interese
en lugares tan distantes como Chicago?
- Las obras mías que se han hecho
en el exterior – dejando de lado Buenos Aires donde las raíces y todo lo que nos une nos lleva a tener casi el mismo
lenguaje- funcionaron por tener en su seno un tema universal. En Pentágono es la
soledad del adulto mayor, confinado como una cosa en un geriátrico. En ¡Feliz día,
papá! es el triunfo de la vida sobre la muerte y la pasión extrema por un deporte. En Pagar
el pato es el juego de poderes que mata hasta el amor. En Rifar el corazón las
soledades y angustias de tres mujeres unidas por un vínculo familiar que los prejuicios y secretos destruyen para siempre.
En ¿Y si te canto canciones de amor? es la lucha del distinto –un homosexual
asumido y una mujer soltera que tiene relaciones con un casado- por sobrevivir en una sociedad que los señala y condena.
- El público uruguayo, al
parecer el de otras latitudes entiende, aprecia, se ríe y se emociona con tus textos. ¿Te parece que con la crítica nacional
sucede otro tanto? ¿Encuentras en ese ámbito oídos tan receptivos como los de las plateas?
- Respecto a la crítica, no quisiera
generalizar ni etiquetarla como lo han hecho conmigo. Los que no quieren oír, los que tienen los ojos en la nuca son unos
pocos críticos –no más de cinco- que vivan y aplauden todo lo que viene de Francia o Alemania y desdeñan la voz de lo
nacional. Son, para mí, como personajes de una tilinga ramake de’900. Son
los mismos que cuando se estrena un autor nacional no van o lo hacen llevando prejuicios o pre-juicios establecidos. Son los
mismos que hablan fuerte y mal con sus esposas o con quien tenga al lado sobre todo lo que está pasando en el escenario. Entonces,
frente a ello, sirve más como referencia de valor la crítica de un Bob Anthony
en Washington, de un Rodríguez Barilari en Chicago, de un Carlos Pacheco en Buenos Aires, las opiniones de China Zorrilla,
de Santiago Doria o la del jurado del Premio Tirso de Molina. A esta altura de mi carrera es el juicio del medio teatral el
que avala mi dramaturgia; esa enorme cantidad de actores y directores de Montevideo, del interior de la República y del exterior
que hacen y vuelven a hacer mis obras. Y es, sobre todo, el juicio del público el que realmente debe importar, el que se hace
oír por medio de un cálido aplauso y el que no me ha fallado desde hace 41 años.
- ¿Cómo nacieron algunas
de tus obras?
-
Nacen de la observación de mi entorno laboral y familiar. Nacen de algún hecho que me duela, que me sobresalte, que
me llame la atención. Nacen de mi vida, de la mía y de
las de los demás.
- ¿En qué medida te satisface
el hecho de adaptar textos ajenos?
- Adaptar me gustó siempre. De
hecho, dos de mis primeras obras estrenadas fueron adaptaciones: El principito y la
rosa, de El principito de Antoine de Saint-Exupéry y Candombe al sur, basada ni más ni menos que en el Canto IV de La Eneida.
Adaptar es, para mí, un placer y un desafío. Pasar ese cuento o novela y lograr transformarlo en una obra de teatro es fascinante.
El cambio de registro, el poder hacer que algo que nació para ser leído para uno mismo se pueda decir en voz alta y desde
el escenario no es tarea fácil. Está, por encima de todo el no traicionar al autor en ese traslado y que la obra de teatro
que surja mantenga el mismo estilo del cuento o novela. Me gusta ceñirme ese corsé que te impone el texto elegido para adaptar:
el tener que respetar su comienzo y final, el devenir de los personajes y tratar de trasladar sus palabras y giros idiomáticos.
Adaptar textos ajenos me gusta
más –casi- que hacer textos propios. Si se revisa mi producción puede llegar a sorprender la cantidad de trabajos adaptados
al teatro que tengo.
- ¿Te parece que la mayor
parte de tus títulos pertenecen a un mismo género?
- Para nada. Hay sí una unidad
de estilo y se reconoce al autor detrás de cada texto, pero cada anécdota que tomo se expresa en forma diferente. Es el tema
elegido el que da el tono que va a tener la obra. Si dejamos de lado la separación de teatro para niños y de adultos, lo que
ya te determina un género, hay dentro de mi producción obras, musicales, sainetes,
grotesco, teatro del absurdo, naturalismo, obras históricas, tragedias y comedias costumbristas, collages y obras cortas. Pienso que mi dramaturgia ha ido cambiando, evolucionando, de la misma manera que yo,
como persona he ido creciendo y cambiando. Obra y autor son una misma cosa.
- ¿Qué te ha llevado a dirigir?
- El seguir profundizando en la
escritura. Para mí, dirigir es hacer una reescritura del texto elegido. Una reescritura que no se hace con una máquina y un
papel sino con los actores en cada ensayo.
- ¿Con qué tipo de actores
te sientes más cómodo?
- Cada vez elijo trabajar con
autores que sean buenas personas, que sientan el hecho teatral como un disfrute. Cada vez más desconfío de “los nombres”
y de “las trayectorias” tanto en técnicos como en autores y busco a la persona, al individuo, a aquel que está
en mi misma sintonía, en mi misma búsqueda.
- ¿Has sentido que el teatro
oficial contempla al autor nacional con el mismo interés que le deparan los elencos independientes?
- La deuda para con el actor nacional
en el teatro oficial es cada vez mayor. Hubo épocas en las que la Comedia Nacional dedicó un año entero y una sala a hacer
Florencio Sánchez. Así mismo, en otras administraciones, la presencia del autor nacional se equilibraba más con los textos
foráneos. Cada vez se fue haciendo menos autor nacional sin mayores explicaciones de ese porqué. Sería bueno, también, que
el elenco oficial tuviese una política de teatro de repertorio en cuanto al autor nacional. Las nuevas generaciones, al no
existir publicaciones, desconoce a autores como Deugenio, Patrón, Maggi. Al volverlos a reponer, la Comedia nacional cubriría
esa carencia. Pero con el tema Comedia Nacional pasa con la gente de teatro lo mismo que con el fútbol: somos tres millones
de directores técnicos a opinar.
- Florencio, Ernesto Herrera…
¿podrías seguir agregando nombres de peso a la lista de autores nacionales para el recuerdo?
- Muchos y muy importantes.
A saber, Orlando Aldama (Cuando los duendes cazan perdices), Juan Carlos Patrón
(Procesado 1040), Juan Carlos Legido (Los
cuatro perros), Ruben Deugenio (Ana en blanco y negro), Jacobo Langsser (Esperando la carroza), Carlos Maggi (El patio
de la torcaza), Milton Schinca (Boulevard sarandí), Yharo Sosa (El mono y su sombra), Carlos Manuel Varela (La Esperanza S.A.), Raquel
Diana (Cuentos de hadas).
- ¿Qué la aconsejarías a
quien se dispone a hacer sus primeras armas en la escritura teatral?
- Primero que tenga una buena
salud mental y física para salir al ruedo. Creer mucho en sí mismo para no desmayar ante la primera crítica mala. Intentarlo
una y otra vez. Leer y ver mucho teatro. Intentar otros caminos, como el actuar, el dirigir, el diseñar luces y todo lo qu
tenga que ver con el entorno teatral; esta suma de experiencias lo va a hacer escribir mejor. Por último: que no copie, que
sea auténtico, que sea él mismo.
- Mujeres directoras, actrices
premiadas, mujeres protagonistas en tus obras…¿fue algo buscado?
- No fue algo buscado. Es cierto,
sí que en casi todas mis obras hay personajes femeninos protagonistas y también de soporte, que permiten el lucimiento de
actrices
De hecho, muchas han sido candidatas
al premio Florencio: Claudia Rossi, Sara Otermin, Elena Zuasti, Gabriela Iribarren , Soledad Gilmet. Pienso que todo tiene
que ver con mi mundo laboral, el magisterio y el del teatro. En estos dos mundos, la presencia de la mujer es muy fuerte.
En mis obras, ellas son el motor de la historia y las que, generalmente, precipitan los desenlaces.
Lo de las mujeres en la
dirección es curioso y cierto. Para muestra, basta un botón, dicen. Hagamos una lista. En ella están Mabel Rondán, Tita Buenafama,
Elena Zuasti,
Silvia Vázquez, Lucila Irazábal, Claudia Pérez, Estela Mieres, Cecilia Baranda, Julia Amoretti, Filomena Gentile, Isabel
Schiapanni, Teresa Deubaldo, Teresa Acosta, Gloria Levy, más Graciela Baletti, Patricia Pisani, en Buenos Aires, y Rosario
Vargas en Chicago… Es una lista seguramente incompleta, porque por ahí debe de estar otra mujer estudiando alguna obra
mía para hacer este año o el próximo…
