NP- Roma.
DA- Roma tenía
un monólogo de veinte minutos al final..., yo que sé, hay que hacerlo muy bien también, pero yo pienso que estaba sostenido
por el texto. Yo que sé. ¿Sabés donde se ve más claro? Cuando “Pagar el pato” se hizo en Buenos Aires y se hizo
también en Chicago, y vos ves la reacción de la gente, ¿no?, lo que ahí se acercan al autor. Porque lo que pasó en Buenos
Aires y lo que pasó en Chicago, y te dicen “que buena obra”, o te dicen “que buen personaje”. Acá
existe como un retaceo.
LE- Sí.
DA- No, pero
porque es lo que yo digo, porque... A ver, ¿cómo explicarte? A mí me..., estoy catalogado como un tipo de... ,(yo no quiero
ser quejoso, no me iba a proponer ser quejoso en el reportaje), pero hay como una desvalorización a veces, ¿no?, de la persona...
LE- ¿Que
uno queda encasillado, decís vos...
DA- Sí.
LE- ...
en determinado género?
DA- Eso. Por
ejemplo fijáte..., a mí la obra que me premiaron con el Florencio fue una obra histórica sobre Irma Avegno – 1994,
“Se ruega no enviar coronas” - , cuando yo hice “Feliz día, papá” que era un éxito de público
sensacional, pero es un grotesco. Que es más difícil a veces escribir una comedia que escribir un drama, ¿no? Está todo esto...,
está muy mezclado.
NP- El
otro día estaba leyendo que..., o sea en Argentina se presentó - “Pagar el pato”
- con elenco argentino, ¿no?
DA- Sí.
NP- Pero
la obra fue tomada diferente a como se planteó acá, o sea más tirando hacia el humor, como que agarraron mucho más el humor.
DA- Porque
el grotesco lo saben hacer mejor en Argentina. La obra... Las obras dependen de los directores, yo calculo,
¿no?, de la visión, de los directores, que le ponen. Y cuando se hizo acá en Montevideo, Zuasti la hizo como una gran tragedia
pero vista como de afuera, entonces como si los actores estuvieran... como si la ves en un microscopio, había una visión más
fría de los personajes. Entonces los argentinos, la forma de hacer el grotesco que tienen los argentinos es... aprietan el
pedal en todo lo dramático y en todo lo cómico, lo que tiene la obra. Ellos levantaron todo el humor que había en la obra,
humor negro, ¿no?, que es tremendo, entonces ahí se producían los grandes contrastes que tiene el texto, pasaban de una situación
muy dramática a una muy cómica de repente. Y el público también es diferente. ¿Víste el cliché de que el público es igual?
Es una gran mentira.
LE- Claro.
NP- ¿Tiene
menos miedo de reírse quizás?
DA-
Nosotros somos muy rigurosos, muy... muy de observar, el público nuestro es muy de criticar, muy de no..., poco demostrativo,
en lo que le gusta y en lo que no le gusta, ¿víste? Entonces vas a un público en Argentina donde, yo que sé, se ríen más,
se expresan, lloran más. Hay un... como que creen más en sus propios actores, ¿víste?, entonces hay como una corriente de
simpatía entre el espectáculo y el público. La gente en Chicago también, es más demostrativa que la nuestra, ¿no?, al menos
son más espontáneos, se acercan con otra frescura. A nosotros nos cuesta decir o ir a saludar y decir “me gustó”
o “no me gustó”, yo que sé, o alguien que te pare en la calle y te hable de tu obra es muy difícil acá. Es difícil
entre compañeros, ojo.
NP- ¿A
ver? - Dino se ríe – ¿A ver?
DA-
Entre autores y autores.
NP- Entre
los pares.
DA- Entre
los pares. Entre actores y actores, yo que sé, entre directores. Y es tan fácil decir si te gustó, ir a decirle a uno “mirá,
me gustó tu obra; me gustó tu dirección”.
NP- ¿Y
qué se siente dirigir tu obra?
DA- Yo lo
hago por diversión.- ríe nuevamente – Mirá, yo las hago..., por ejemplo, nunca hago una obra mía que no se haya
estrenado, ¿no? Por ejemplo, ahora hice “Dos en la carretera”... Yo no estrenaría mis propias
obras, pero cuando se hicieron dos o tres veces yo agarro la obra y la hago, pero por diversión, para ver como me sale, o
cuando tengo la distancia de..., ya no soy el autor, casi, de esa obra, ¿víste?
NP- ¿Ya
no te pertenece?
DA- Ya cuando
es vieja y ya la han hecho otra gente entonces es que yo la puedo hacer, la puedo ver como director, ya no la veo como autor.
LE- ¿Te
ha pasado de decepcionarte, de decir “no fue lo que yo quise decir”, de que un director no te supiera interpretar?
DA- Sí. Sí.
Y te la bancás, porque...
LE- ¿Es
la visión de otro?
DA- Es la
visión de otro. Porque cuando uno, yo que sé, en mi caso cuando yo le doy la obra a un director es porque confío en él. Yo
no soy de negar obras a nadie, y entonces si la hizo mal, bueno, fue mi elección de ese director porque yo se la di a él,
¿no?, no voy a culpar al director que me...
GP- Capáz
que alguna vez le aporta o es una visión distinta...
DA- No
GP- ...que
el tipo encare y digas “¡pa!, esto no se me había ocurrido”.
DA- Es que
vos no sos omnipotente, el entorno tiene que ser...
HP- O te
quita un cuadro entero.
DA- Uno no
tiene que creerse omnipotente, ¿víste?, todo aporta, el director, los actores, los técnicos, yo que sé, la obra es de todos.
NP- Por
ejemplo, con Hugo Blandamuro, con Carlos Aguilera, con Álvaro Loureiro, con Elena Zuasti, con Omar Varela...
DA- Gente
que se repite.
NP- Gente
que se repite siempre. ¿Qué tienen en común esos directores? O capáz que eran obras muy diferentes, pero, ¿qué tienen en común
esos directores...?
DA- ¿Para
que elijan mis textos decís vos?
NP- Sí.
¿Qué vos les ves en común? ó ¿qué tienen de diferentes que uno agarraría una obra y otro agarraría otra?
DA- Generalmente,
mirá, los directores repiten conmigo. Evidentemente hay como un feeling, ¿no? Esa gente y además muchas mujeres han dirigido
mis obras. Pero en común no sé que decirte. Generalmente, los que vos me nombraste, es gente que hace autor nacional. Y hay
otros directores que nunca me han llamado, que evidentemente no les interesa el autor nacional. Pero los que vos nombraste
todos tienen en sus carreras mucho autor nacional hecho.
NP- ¿Hay
espacio para el autor nacional acá?
DA- ¿Acá?
Sí. Lo que no hay es memoria sobre el autor nacional, porque tendrían que revisarse, yo que sé, las obras, no las mías te
digo, pero hay toda una generación que no conoce a Sarlós – Eduardo -, que no conoce a Rosencof – Mauricio
- mísmo, entonces todos esos textos que se dieron una vez, ¿por qué no se vuelven a dar otra vez, no?, que son la base
de la sociedad nuestra, ese autor que escribió esa obra en esa determinada época, y porque esta generación de ahora no los
conoce. ¿Por qué no enfrentar aquella obra que se hizo antes, hace veinte o treinta años, de autor nacional con esta generación?
¿Por qué no se hace – Florencio – Sánchez?
NP- Acá
como que hay un respeto a que hubo una puesta, supongamos hace veinte años, muy buena y los que estaban no quieren tocarla
“porque no, ya se hizo en tal lado, o ya se hizo en tal otro”.
DA- Sí. Y
víste que en cualquier parte del mundo..., vos vas a Francia, vas a Italia, yo que sé, a Argentina, que
la tenemos acá al lado, hacen sus autores, sus revisiones y todo es bárbaro, el público la tiene que... Porque vos tenés que
educar a una generación, que conozca sus raíces...
LE- Eso
lo hemos hablado con todos los entrevistados que hemos tenido, que pasa eso, falta de..., más que falta de memoria, falta
de conocer directamente de generaciones de treinta, veinticinco años para acá que directamente no conocen ciertos autores
fuertes, grandes, que ha tenido el país, directores, dramaturgos que ha tenido el país y son las dos cosas, falta de memoria
o directamente es que no conocen porque nunca... ¿Por qué pasa eso?
DA- Es el
teatro nuestro que es así, pero por..., hay un costado...
LE- Una
renguera permanente.
DA- ...que
falla. Claro. Y no es como los franceses, no hacen Moliere porque ya lo hicieron otros,
o en Inglaterra se hace Shakespeare una sola vez y nada más.
NP- Pienso
que así como en el teatro en todos lados es el tema del reconocimiento, o sea, somos poco generosos para reconocer
lo nuestro, se da en el teatro como puede ser en otras actividades.
DA- Sí, sí.
Yo pienso que se da acá, que no se da en Argentina, ¿víste?, que la tenemos tan cerca, porque ellos hacen sus Roberto Cossa,
a Bacaresa, a..., yo que sé, a todos sus clásicos actuales y sus clásicos de antes y los revisan constantemente.
NP- ¿Te
pasó alguna vez de, ahora o recientemente, estar escribiendo y pensando en un actor o en una actriz a la
hora de...?
DA- No.
NP- ¿No?
DA- ¿Sabés
en quien pienso? - se ríe – En gente que conozco para armar los personajes, en gente de mi familia o mis amigos,
entonces les pongo, ¿víste?, cuando estoy escribiendo les pongo ese físico, esa voz, esa cara...
GP- Te
hacés la película.
DA- Claro,
pero es que yo cuando escribo es como si viera la película de la obra, veo a los actores moverse, veo... Yo acoto demasiado.
Ellos se quejan, los directores que me han hecho mis obras, se quejan muchísimo, dicen “¿por qué hacés tantas acotaciones?”
Viste eso de “se sienta; se para; camina” porque...
NP- Porque
ya lo viste.
DA- ...ya
los veo. Yo estoy desde la película. Y cuando dirijo me pasa lo mismo, yo leo la obra y veo a los actores en el espacio. Lorena
que trabajó conmigo sabe que lo primero que hago es las demarcaciones, poner al actor en el espacio, en el lugar, y después
recién empezar a trabajar juntos, ¿víste? Pero a mí me importa eso, ver el espacio, ver al actor moviéndose.
GP- ¿Nunca
te pasó tipo decir “bueno, tal personaje está ahí”?
DA- No. No.
Generalmente me piden, ¿víste?, que escriba a pedido.
NP- ¿A
pedido escribís?
DA- Sí, para
mí es mucho más fácil, yo que sé, porque ahora... Porque la mitad es oficio del trabajo y la otra es inspiración, yo que sé.
Para mí, yo trabajo mucho... soy muy de pensar las obras, (si te interesa saber como escribo, no sé)
NP- Sí,
sí. Además te iba a preguntar a que hora escribís.
DA- Larga
la carcajada – Ahora a cualquier hora. No, no, no, no. Antes tenía más manías porque trabajaba en doble horario
en dos escuelas. Mirá, cuando tenía más trabajo escribía más, ahí escribía en los recreos, que ahora..., en ese momento no
se podía decir, ¿no?, un maestro que no vaya a atender sus recreos, entonces escribía en el recreo o en la media hora libre
de los colegios que me daban, y de noche en mi casa seguía. Y después que me jubilé, que tuve todo el tiempo del mundo, escribí
menos.
NP- ¿Menos?
DA- Porque
me dediqué a vivir, yo que sé. Y después cuando me operaron del corazón, que eso fue bien traumático, también menos todavía.
NP- ¿En
qué año te operaron?
DA- 97 y estuve,
por lo menos, tres o cuatro años que no escribí.
NP- ¿Inspiró
para algo?
DA- Sí, de
ahí salió “Rifar el corazón”. Porque me pasó esto, yo fumaba mucho, entonces cuando escribía fumaba, tomaba mate,
esas cosas, pero más que nada fumaba. Tanto que cuando daba las hojas a copiar tenían olor a cigarrillo.
NP- Amarillas
estaban.
DA- Sí. Entonces
cuando me operaron, bueno, el cigarro se acabó, entonces me faltaba eso. Pero también se me cambiaron como los valores, ¿víste?,
yo que sé, digo, al teatro le dediqué tanto, ¿no?, primero postergué mi carrera de maestro porque en vez de estudiar hacía
teatro, entonces me recibí tarde. Y entonces después, yo que sé, me dediqué como a vivir y a dejar. Entonces después venía
la otra parte, la gente que me decía “¿y no vas a escribir?”; “¿y cuándo vas a hacer una obra?”; “y
no vas a escribir?”, y después vos te sentías como tironeado de otros lados, cuando llegó un momento en que me obligué
yo mismo a escribir, entonces me hice un esquemita, que hago siempre, yo escribo dos o tres cosas, y me fui a Atlántida, que
es donde siempre veraneo, y me propuse empezar a escribir una obra, que iba a tratar sobre el desarraigo de la gente que se
va por problemas económicos.
NP- ¿En
que año fue eso?
DA- Eso fue
en el 2000, 2001.
NP- Con
la crisis, digamos.
DA- Claro,
que me importaba plantear ese asunto de la gente que se iba del país por problemas económicos, tá, eso fue lo que yo me planteé.
Empecé a escribirla, empecé a escribirla. Yo las escribo, casi siempre..., no vuelvo para atrás,te digo, sigo para adelante
y después hago dos o tres copias, así para mí, siempre en manuscrito, hasta llegar a la final, pero nunca hago como esos autores...,
yo que sé, yo no me rebano mucho los sesos, escribo lo que me sale.
GP- De
un tirón, capáz que le acomodás cosas.
DA- Sí, pero
acomodo cosas, ¿víste?, voy para atrás a ver pero cuando ya tengo toda la obra hecha. Entonces cuando la obra estuvo terminada...;
la obra trataba sobre el enfermo en la familia, sobre las enfermedades, sobre lo que provoca un enfermo dentro del seno familiar,
y el tema ese que empecé del desarraigo, la gente que se va por problemas económicos quedó como tema secundario, pero muy
secundario de una de las dos hermanas que se va a Nueva York porque el hijo le hace vender todo acá. Pero trató al final de
lo que me pasaba a mí. Y después, bueno, después que escribí la obra me...
NP- ¿Ese
proceso sin escribir te sirvió para cargarte las pilas también?
DA- Me sirvió
para decir “bueno, puedo seguir escribiendo”, ¿víste?. Lo que ahora no tengo es la urgencia de escribir, que antes
tenía, la urgencia de estrenar, yo que sé, de tener una obra...
NP- Ya
el ritmo lo marcás vos.
DA- Sí. No,
y este año escribí como nunca. Ya tengo dos espectáculos ya escritos, pero porque fueron propuestas que me interesaron, que
me divirtieron, que me gustaron. Una con Marcelino Duffau, fijáte, para hacer..., para tratar la inmigración, (vuelve el tema),
pero desde el lado de humor, nada de llorar y rasgarse las vestiduras; todo con textos cortos y que traten el mismo tema pero
visto con humor, y para hacer en F.U.C.V.A.M, que eso fue lo que más me gustó, un elenco de gente que no es profesional. Entonces
eso lo escribí pero rapidísimo, y además tipo sketch, que a mí me gusta trabajar el sketch, ¿víste?, que es más difícil en
una obrita corta vos dar en seguida el planteo, el desarrollo y el final, ¿víste?, que es mucho más difícil cuando vos te
hacés una obra de una hora, que tenés todo el tiempo de mostrar. Después Álvaro Loureiro con el Grupo Aventura me pidió una
adaptación de cuentos uruguayos. Entonces eso me encanta, adaptar cuentos. Me trajo varios a casa y yo elegí, entre los dos,
dos cuentitos de Quiroga, – Horacio – dos de Wimpi, que son una delicia, y Elbio Rodríguez Barilari, ¿no?,
que más o menos para tener un autor del novecientos, un autor como de los años 50, 60 y un autor de ahora. “Cuentos
al atardecer” se va a llamar.
NP- Y trabajáste
mucho para el Pittamiglio también.
DA- Sí, para
Álvaro con Grupo Aventura trabajé mucho. Yo sé que es repetir. - risas
NP- Sí,
sí, sí. Con Loureiro como que se ha formado una sociedad ultimamente.
DA- Pero con
los directores que nombraste, yo que sé, Elena Zuasti me ha hecho muchas obras, Blandamuro también, Aguilera también. Muchas
mujeres, no sé si lo hablamos, muchas mujeres me han dirigido. Eso es como raro, no sé si lo... Y muchos críticos también,
y eso es divertido. - suelta la carcajada
NP- No,
y que todas las nominadas al Florencio, o ganadoras, son todas mujeres.
DA- Mis obras
son de mujeres.
NP- Son
de mujeres.
DA- Porque
yo, por mi trabajo de maestro, viví en un mundo siempre rodeado de mujeres, que de repente yo era el único varón y el único
maestro, el único director, entonces llegaba un momento en que las mujeres venían así, contaban sus problemas, de que se habían
peleado con el marido, que había tenido la menstruación, que se había peleado con el novio...
LE-
Eso te iba a decir desde hoy. El material de mujeres que habrás tenido en las escuelas, desde la directora...
DA- Claro.
En mi casa también, mi madre y mi hermana, entonces siempre en un mundo femenino, o capaz que tengo la formación inicial del
Williams. – Tennessee - Williams es otro tipo que siempre trata a las mujeres, ¿no?
NP- ¿Y
por qué Irma Avegno? - personaje que inspiró la obra “Se ruega no enviar coronas”
DA- Irma Avegno,
por él, – señala a Hugo, quien comienza a reír – por Hugo Ponce, profesor de Historia, que me dijo “hay
una mujer uruguaya que vos tenés que escribir sobre ella”. Yo no sabía nada de Irma Avegno, él me dijo “bueno”,
me acercó un material de lo poquito que había, que es una mujer que fue muy tapada por los historiadores... Y fue..., de eso
me acuerdo, me encerré un verano en la Biblioteca Nacional, me conseguí un carnet de...
NP- De
investigador.
DA- ...de
investigador, que te dan, y leí los diarios de la época, de 1913, y bueno, ahí salió la obra, y la ubiqué en un circo, ¿víste?,
porque la vida de ella fue como un circo, es un personaje fascinante, Irma Avegno era divina. Pero además fue todo, me llamaron
inclusive de la familia Avegno, fijáte, antes de estrenar, a ver como pintaba yo a Irma Avegno, y digo
“yo le pongo en la obra lo que leí en los diarios, lo que leí en los libros de historia, no agrego, yo que sé,
nada más de...”, y dice “¿la pinta como una ladrona? ¿como una...?”, y ella fue, y le digo “usted
va a ir a ver después como era”. Le agregué muy poca cosa porque el presonaje era tan rico.
NP- Sí,
sí, sí. Como termina en Buenos Aires también, ¿no?
DA- Pero además
tiene todos los ingredientes que a mí me gustan, una vida melodramática, ¿no?. A mí me gusta el melodrama, las películas argentinas,
Hitchcock, yo que sé, todas esas cosas las tiene la vida de Irma Avegno. Como una mujer que estafa a su íntima amiga, que
tenía una relación lésbica, yo que sé, que va a pedir..., se escapa del país, la persigue la Interpol, (la primer mujer perseguida
por la Interpol), que va a pedir asilo al convento donde la Superiora es la hermana de la que estafó. Es como un melodrama
de agarrarse de las cortinas.
LE- Sí,
sí, sí.
DA- Y además
ella como que busca tener un fin, ¿no? Yo pienso que ella buscó que alguien la ayudara a matarse, ¿víste?, pero es preciosa.
NP-
¿Y el tango?
DA- El tango
a mí me encanta. - risas generales
GP- Si
sos melodramático, ya está.
DA- Sí. ¿Qué
cosa más melodramática que el tango? Me gusta..., pero yo escribo escuchando..., primero música a todo volúmen, ¿no?, yo preciso
ruido, que no escuche, no las personas al lado, pero preciso el ruido.
NP- El
ruido elegido, digamos.
DA- Sí. Ahora
pongo tango. Ruido de afuera. A mí me gusta trabajar con mucho ruido. Siempre pongo un cassette de tango
HP- “Rifar
el corazón” viene de un tango clásico.
GP- ¿Qué
tango es el que te gusta más de todos, el que te mueve más?
DA- ¡Ah! “Tristeza
en la calle Corrientes” me gusta mucho, los de Discépolo que son fantásticos, “Alma en pena”, yo que sé.
Son pequeñas obras porque si vos los ves cuando lees las letras independiente de la música. Pero mismo Castillos, esos temas
son lindos de escuchar. A mí siempre me gustó. En mi casa se escuhaba mucho...
LE- ¿Te
ha inspirado algún tango a escribir historias...?
DA- No. Pero
mis personajes son como..., “Rifar el corazón”, bueno, el título sale de “Qué
vachaché” de – Enrique Santos - Discépolo: “Rifar el corazón, vender el
alma, tirar la poca decencia que te queda”. Y en un momento de la obra hago que pongan ese tango.
NP- “Sus
ojos se cerraron” también.
DA- “Sus
ojos se cerraron” también, ¡por eso!, ¿víste?, yo que sé. Porque yo, no sé, los uruguayos somos de tango, quieras o
no a la larga, cuando llegás a cierta edad que escuchás tango.
GP- La
gente joven también.
DA- Sí.
LE-
Ahora se ha dado.
DA- Las cantantes
jóvenes nuevas son todas jóvenes... No, te quería volver a decir lo de las directoras mujeres que debe haber un feeling, no
sé, algo les debe pasar a las directoras mujeres que siempre han dirigido obras mías.
NP- ¿Nunca
le preguntaste a ninguna directora por qué?
DA- No. Pero
mirá, si hacés la lista está Zuasti, está Claudia Pérez, está...
NP- Irazábal.
DA- Lucila
Irazábal, está...
NP- Levy.
DA- Gloria
Levy, están las argentinas de “Pagar el pato”...
NP- Balletti.
DA- Está Balletti.
– Graciela que junto a Patricia Pisani dirigió la puesta argentina de “Pagar el pato” -
Ahora hay una en Chicago, Rosario Vargas, una directora mujer, que me pidió para hacer allá con el elenco de ellos “Y
si te canto canciones...” No sé. Yo, por ejemplo, ¿ves?, “Rifar el corazón” quería que la dirigiera una
mujer, eso lo tenía bien claro, esa no quería que la dirigiera un hombre, ¿viste?, vos que me preguntaste... Yo sabía que
la tenía que dirigir una mujer porque eran tres mujeres, era un mundo muy femenino, no sé, que lo tenía que dirigir una mujer
también, ¿no?
LE- Te
fuíste a Chicago con “Rifar el corazón”, contános como fue.
DA- “Pagar
el pato”, “Rifar el corazón”. Como experiencia, fantástica, ¿víste?, porque uno tiene miedo de hasta que
punto te van a entender como autor, como obra, yo que sé. Las dos veces fueron con subtítulos en inglés.
LE- ¿Cómo
surge la premiación? Contános un poquito, Dino.
DA- ¿Cómo
surge...?
LE- ¿Cómo
es ese premio o ese reconocimiento?
DA- ¿Esa ida?
LE- Sí.
DA- Eso fue...
- a Hugo - ¿Cómo fue? Puede ser por Pepe Vargas. ¿Cómo se fue la primera vez?
HP- No,
el contacto fue, la primera vez, por cuando va “Pagar el pato” a Chicago por el grupo argentino a través de una
institución cultural latina en Chicago.
LE-
O sea, va a Chicago con elenco argentino, pero la estabas haciendo acá también...
DA- No. Acá
ya se había hecho y eso fue después.
HP- Fue
a posterior.
DA-. En principio
era la puesta argentina con Gabriela Iribarren. Al final no se concretó pero a ella la invitaron para hacer el personaje ese,
iba a ser como una co-producción argentino-uruguaya, pero viste que después que los tiempos de viaje y todo eso...
NP- ¿Cómo
llega una obra tuya a estar en una universidad – Eastern - en
Oregon para que la traduzcan?
DA- ¿Víste?
- se ríe
NP- ¿Cómo
es eso? ¿La vieron en el Festival? ¿Cómo es la historia?
DA- Esa fue
“Pagar el pato”. Esa la vio la muchaca acá en Montevideo, Gabriela Toletti, y me la pidió para la universidad.
NP- Para
hacer el curso de traducción.
DA- Sí. Y
supongo que está por allá.
NP- Sí,
sigue estando.
DA- Y después
– retoma la pregunta de Lorenna sobre la ida a Chicago – la segunda vez ya fue más fácil de volver a Chicago,
¿víste?, cuando ya te conocían, te conocían..., gustó mucho “Pagar el pato”, yo supongo fue como un impacto, ¿no?,
para ellos. Y gusta mucho el teatro, a los latinos, que le hablen en su propio idioma, el castellano, ¿no?, y también a los
americanos les gusta..., no sé, lo exótico, no sé, pero esos personajes..., ¿víste?, que yo digo, estos personajes míos que
son tan uruguayos, tan de barrios marginales como era “Pagar el pato” que era una historia de una mujer con una
cicatriz, - pasa su dedo índice por su mejilla – la compra un hombre para que venda en los ómnibus, para usar
su fealdad y todo eso. Ese tema que es tan..., de barrios marginales, y un tipo de primera en una sociedad del primer mundo,
y eso les gustaba a ellos. Y también se repitió el fenómeno este con “Rifar el corazón”.
HP- Que
fue a Washington.
DA- Que fue
a Washington también. Yo que sé. Yo tengo una obra estrenada en Nueva York.
LE- ¿Cuál
obra?
DA- “Pentágono”,
que nunca se hizo acá.
GP- Era
para estrenarla en Washington. - risas generales
DA- Pero se
llama “Pentágono” por la definición geométrica, figura cerrada de cinco lados, porque son cinco personajes. A
mí me gustan los títulos, ¿ves? A veces los títulos los tengo al principio o después. “Rifar el corazón” escribí
primero el título, era ese, y después puse la canción para justificar el título.
NP- ¿Cual
fue el título más difícil?
DA- El título
mas difícil... - carcajada
NP- Tenías
la obra pero el título no lo tenías.
DA- Dejáme
pensar... No, “Feliz día, papá” lo tuve, la de Irma también, no. ¿Sabés lo que hago, lo que me pasa, por ejemplo?
Que es más cómico. Por ejemplo, empiezo la obra con el nombre de un personaje, ¿no?, y llega la mitad de la obra y le cambio
el nombre, porque ese personaje no se puede llamar así, ¿víste? Para mí el nombre de los personajes es muy importante y los
pienso, y los pienso y los pienso mucho. Entonces cuando la ves, la obra la ves cuando ya..., hay un momento en que la obra
va sola, ¿víste?, yo voy atrás de la obra. Primero soy yo el que va adelante de la obra pero llega un momento en que la obra
se dispara sola, los personajes se disparan solos, entonces ahí cuando el nombre está bien sigo.
NP- ¿Ya
tenés definido el final de la obra a veces o dejás que te lleve hasta ver a donde llega?
DA- No. No,
no, no, no, no, no. Tengo siempre los principios. ¿Vos sabés qué? Yo trabajo mucho con imágenes. Empiezo una obra teniendo
una imagen de algo, de algo que va a pasar, y después esa imagen puede estar al principio, al medio o al final de la obra,
pero aparece, ¿víste? No sé. En pricipio yo, cuando empiezo una obra camino mucho, por ejemplo, por el colesterol y por el
corazón y todo; en esas caminatas yo voy pensando, o si no me surge de cosas más puntuales. Esta... “Pagar el pato”
era de..., yo viajaba a trabajar al Cerro Norte, entonces tenía una hora de viaje y durante esa hora subían y bajaban, como
siguen subiendo ahora, cantidad de vendedores ambulantes, y viste que vos estás ahí en tu mundo y no los ves, y pasó, pasó
un tiempo y empecé a pensar que había detrás de los vendedores ambulantes, “¿por qué hay tantos?”, digo yo, todas
esas cosas, “¿quién les da la mercadería?”; “¿por qué todos tienen el mismo versito?”; entonces “¿quién
hay atrás?”. Y después un día subió una mujer con una cicatriz, y ahí...
GP- Se
hizo famosa sin saberlo.
DA- No. No
sé si será esa, pobre. Ahí fue cuando la obra se..., empecé a escribir sobre la obra. Y “Dos en la carretera”
también. Yo estaba en una parada y había una mujer rubia que la miré de atrás mío en la parada, que fumaba, fumaba, fumaba,
una mujer muy vulgar, muy de..., de pelo teñido y esperamos los dos en la misma parada y tomamos el mismo ómnibus para Atlántida,
y ella se sentó detrás de mí y empezó a entablar conversación con el hombre de al lado, ¿no?, y empezó a cargárselo, así de
a poco, de a poco, primero hablando del tiempo, de no sé cuanto, pero era ella la que hablaba, era como un monólogo. Entonces
yo..., ¿víste cuando estás ahí escuchando todo?, al final se intercambian los teléfonos y todo, y cuando terminó yo dije “esto
es para una obra”, ¿víste? Y “Dos en la carretera” es eso, es un viudo que va a visitar
a su mujer al cementerio, con un ramo de flores, y viene el ómnibus y conoce a una muchacha que le mueve la estantería, una
muchacha que habla, que habla, que habla, que habla, que habla y se lo carga, entonces este viudo que es, por ejemplo, una
sola novia, una sola esposa, que no tuvo más relaciones sexuales con nadie, se enfrenta a esta chiquilina que, practicamente
ella, le dice que quiere tener relaciones sexuales. Eso fue muy..., viste a mí me...
NP- ¿Qúe
teatro te gusta?
DA- ¿Qué teatro
me gusta? El buen teatro. - risas -
LE- ¿Se
ve buen teatro en este momento en el país?
NP- En este
momento..., se ve, sí. Algunos no, te pensás que vas a ver buen teatro y no ves buen teatro. Yo pienso que está un poco...
Yo pienso que se va a volver al teatro de texto, que yo pienso que es fundamental. Yo no creo mucho en esos espectáculos que
son visuales, solo visuales. A mí me interesa un teatro con texto, ¿víste?, yo que sé, volver a un Pirandello, yo que sé,
un Moliere bien hecho, un autor también nacional. A mi me importa vichar, encontrar personajes.
NP-
Tú empezaste a dirigir bastante timepo después de que empezáste a escribir, ¿no?
DA- No. Yo
empecé a dirigir en el Cerro, ¿víste?, en prehistoria. Pero me interesa la dirección como otra forma de escritura.
NP- ¿Y
el hecho de haber dirigido te cambió en algo a la hora de escribir?
DA- No, me
sirve para escribir.
NP- Te
sirve.
DA- Me sirve.
Y el haber actuado, mirá que yo actué y eso te sirve para saber los tiempos teatrales, para saber si un personaje puede salir
y entrar cambiado de ropa, para saber si puedo hacer que una determinada escenografía..., si acá va música, si no va a haber
música, para eso te sirve, ¿no?
LE- ¿Y
dónde fuíste abandonando al actor mismo?
DA- Solo se
abandonó. Mirá, yo hice hasta protagonista en la Sala Verdi, eso es chiste, hice “La Novia de Gardel” dirigida
por Aguilera, de Juan Carlos Patrón, con Victoria Almeida y hasta se hizo una fotonovela de eso. Yo, la historia de mi vida
es fantástica en ese aspecto. Pero ahí me empezó a entrar como miedo, ¿vos sabés?, el miedo escénico, el miedo a olvidarme
la letra, el miedo a..., yo que sé, vienen esos mieditos, ¿no?, y lo último que hice fue una obra que dirigió Elena Zuasti,
“El Dibuk”, que hacía un judío, que ella me decía “nunca vi un judío negro”. Pero ahí sí, ahí era
muy chico pero tenía el miedo de olvidarme de la letra, estaba muy preocupado de...
NP- Elena
Zuasti debe ser una compañera en tu carrera.
DA- Elena
Zuasti, sí. No solamente una..., es la mujer que me dio más manos, te diría, la mujer que primero se interesó
por mis obras casi. Yo hice, con ella también, un workshop, que hizo “Susana's Tango”. Es una mujer que se arriesgó
mucho con mis obras, te diría, la mujer que más..., la directora que más apostó a mis obras más difíciles como “Pagar
el pato”. Mis obras, mirá que a veces, la gente las lee y no les gusta, por ejemplo, o no se animan a hacerlas. Yo que
sé, “Pagar el pato” costó mucho que alguien la hiciera, pero ella, por ejemplo, la leyó y dijo “la hago”.
Me pasó lo mismo con Gloria Levy en “Rifar el corazón” que la leyó y me llamó por teléfono y dice “la hago”.
Pero no son obras muy fáciles de hacer. Son fáciles aparentemente, la gente las lee y dice “¡ay! que fácil”, después
se enfrentan al texto, a los personajes y no, no son tan fáciles.
NP- El
humor lo usas mucho, ¿no?
DA- Mucho,
pero en la vida real.
NP- En
la vida, en tu vida te digo.
DA- Sí. Yo
soy muy malo – se ríe – en los comentarios, en todo, yo que sé. Pero eso es una defensa también. Mirá que...
Y es un aprendizaje porque yo de chico sufrí mucho. Para mí que mi infancia y mi adolescencia me marcaron mucho, entonces
la forma de ser alguien. Yo que sé, por ejemplo en el Cerro fue hacer teatro, escribir teatro, también el tener ese cierto
humor. Pero son defensas, cuando sos muy inseguro, muy tímido como soy yo.
NP- Yo
esto se lo pregunto habitualmente a los actores, ¿no?, pero está bueno preguntarselo a un dramaturgo.
DA- ¿A ver?
NP- ¿Qué
personaje o qué obra tiene más de vos? Ya sea el que sacaste más de adentro.
DA- Si te
digo todas tienen. Te cuento, “Feliz día, papá” tiene de mi padre, de mi familia; “Rifar el corazón”,
lo hablamos, tiene toda la parte de la enfermedad, tiene un cuadro entero donde ellas se acuerdan de cuando eran niñas y hablaban
de la “Chancha colorada” que era la directora, que así le decíamos nosotros a la directora de la escuela porque
era pelirroja y gorda, y hablan de Juana de Ibarborou y esas cosas, entonces todo eso tiene... ; “Y si te canto canciones
de amor” es una obra que tiene muchas cosas mías. Ustedes veanlá y después me dicen que tiene mío y que no. Cuando escribía
“Pagar el pato”, cuando escribía esta obra de esta mujer que pedía., esa obra mientras la escribía fue la única
obra que tuve malestares físicos de verdad, ¿sabés?, me dolía el pecho mientras la escribía, y tenía que dejarla de escribir
porque no podía seguir.
NP- ¿Pero
de angustia o...?
DA-
Al unísono con Hugo – De angustia. - Dino espera unos segundos y sigue – Me angustiaba mucho,
mucho, mucho, mucho, mucho, mucho las cosas que decía, y esa mujer, por ejemplo, habla de la madre, fijáte, que murió loca
en el Vilardebó, y habla todo de que como ella llegaba al Vilardebó, como eran las baldosas, como eran los gatos del Vilardebó,
y era lo que yo cuando fui a ver a mi abuela, que murió loca en el Vilardebó, que me llevó mi madre. Yo que sé. Yo siempre
trabajo...
LE- ¿Qué
edad tenías ahí, Dino?
DA- Tendría
ocho, nueve, yo que sé. Pero viste, ahí salió. Pero esa obra... Y cuando la vi..., no me pasó en Montevideo, pero la vi en
Buenos Aires y lloré viendo la obra.
NP- ¿El
hecho de escribir es un exorcizante?
DA- A mí me
salvó de la locura, que siempre digo, yo..., en mi familia hay muchos locos. Tengo tíos suicidas. ¿Cómo no voy a escribir?
Si tengo un tío que se suicidó, una abuela que murió loca, yo que sé. Entonces, ¿sabés qué?, es sanador el escribir.Uno exorciza...,
no solo exorciza eso sino que sentís que sacás para afuera todos los problemas, ¿no?, para mí es más que una terapia. Yo hice
terapia seis meses y no me sirvió. En un momento de la vida dije “bueno, hacé terapia” Mi terapia es escribir,
¿viste?, y ahí en cada obra, como decís, yo pongo un poquito de mí o de mi historia familiar, o de mi barrio, de mis amigos,
o de lo que siento, o de los miedos que tengo.
NP- ¿Y
los niños?
DA- Los niños
– se ríe
NP- ¿Y
la escuela?
DA- La escuela
es...
NP- Porque
ya hablamos de las maestras y de la directora, ahora hablemos de los niños.
DA- De los
niños. Mirá, yo fui un maestro sin vocación, ahora lo puedo decir perfectamente. Yo empecé mi carrera, la que eligieron mis
padres, no la que elegí yo, porque en aquella época cuando uno era..., cuando yo era chico te metían la carrera.
LE- “Mi
hijo el doctor”
DA- “Mi
hijo el doctor”. Mis padre que eran...
GP- Es
un buen título para una obra.
DA- riéndose
a las carcajadas – Lo voy a tener en cuenta. Fijate que mi padre trabajaba en el puerto, mi madre
ama de casa que leía novelas de Corín Tellado; abuelos de las Islas Canarias, entonces querían que esta generación, los hijos,
no pasaran lo que ellos pasaron y que estudiaran. Hicimos el liceo, todo perfecto, entonces como yo sabía dibujar bien, ta,
dijeron “te anotamos en arquitectura”. Entonces en arquitectura yo salvé Historia del Arte,
salvé Literatura, salvé Dibujo pero llegaba matemáticas y no, no había caso, y era de los estudiantes vagos, también. Entonces
llegó un momento en que ya era grande, que tenía que elegir un... para poder trabajar, entonces que hay, ¿cual era la carrera
más corta que había?, Magisterio. Entonces me anoté en Magisterio que tuve que dar exámen, una prueba de...
NP- De
admisión.
DA-...de admisión
y la salvé. Y empecé a trabajar sin vocación. Durante los cuatro años que estuve en Magisterio..., ta, los hice, ¿no? Fijáte
vos que cuando empecé a trabajar yo me exigía el doble porque sabía que yo era un maestro que no había elegido su trabajo,
¿víste? En la relación con los chiquilines, en el trabajo mismo, en la relación con los padres.
LE- ¿Te
sorprendíste en esa relación?
DA- Sí. Nadie
se dio cuenta que yo fui un maestro sin vocación. Después te gusta. Supongo que es como todo trabajo que te da pila de satisfacciones,
yo que sé. Pero me gustó, al final me gustó. Pero te digo fue bravo.
NP- ¿Alguna
vez viste a algunos de esos niños?
DA- ¡Sí!
NP- ¿Y
actuando?
DA- No, los
vi como periodistas, yo que sé. O gente que me para y dice “maestro”, y vos no te acordás de nadie, y ellos piensan
que te acordás. Pero mi experiencia en Cerro Norte fue la mejor, te diré, lejos, yo estuve nueve años allí trabajando como
maestro y como director, terminé mi carrera como director de escuela, y entonces ahí, en ese medio marginal, ¿víste?, donde
todo, todo es hostíl, donde lo único seguro para los alumnos y para los padres era la escuela, lo único
estable que tenían esos niños era ese grupo de maestros que se renovaba año a año, ¿no?, porque, yo que sé, o el plato de
comida que le daba la escuela. Ahí entendí lo que es ser maestro. La función social. Ahí encontré que eso
era lo que me gustaba.
NP- Nunca
escribíste nada sobre la escuela.
DA- ¿Sobre
escuelas? Recién empecé a escribir sobre maestras cuando me jubilé, cuando pude tener distancia sobre esas mujeres que habían
sido mis compañeras.
LE- ¿Cuántos
años en total, Dino, como maestro?
DA- Treinta.
Y trabajando doble horario.
LE- ¿Siempre
público?
DA- No, público
y privado. Yo fui de los que tuve la letra C cuando te daban A, B, C...
HP- Categorías.
DA- Claro,
que se llamaba la Fe Democrática. La C era la peor, porque yo era socialista y había salido en fotos actuando para el diario
El Popular. Entonces nunca me prohibieron, fijáte que cómico, nunca me prohibieron de trabajar en la escuela pública, pero
si trabajaba en la escuela pública me iban a destituir, entonces tuve que trabajar en doble horario en escuelas privadas.
Trabajé en el Quenn School, yo que sé, cosas muy..., donde era bárbaro no había ese problema político por tener esa letra,
podías trabajar. Ellos se arriesgaban también a tomar a gente así, discriminadamente política. ¿A qué venía todo esto?
NP- Los
niños.
AF- ¿Y
teatro para niños?
DA- Ah, teatro
para niños víste que escribí al principio mucho, después perdí la inocencia y no escribí más.
Y no voy a escribir nunca más, eso lo tengo clarito.
NP- ¿Sí?
DA- Sí, porque
yo dejé de ser como..., no sé, yo me volví más malo, – se ríe – perdí ese tipo de inocencia que te permite
hacer una obra de niños, porque tenés que ser un poco naif, porque tenés que tener un poquito todavía un niño adentro. Además
es un género que es difícil de escribir; y me gustó y me sirvió para escribir obras de adultos.
LE- Dino,
¿cuántas obras en total?
DA- No las
conté nunca. Yo digo “el día que me muera, bueno, ese día van a contar las obras que tengo”, porque yo no las
conté nunca.
LE-
Has dirigido todas, incluso algunas ni siquiera se han hecho acá en el país.
DA- No, pero
he dirigido obras mías y he dirigido obras de otra gente. La gente piensa que solo he dirigido obras mías.
LE- A eso
iba.
DA- No, no.
Yo, por ejemplo, la última experien...
LE- No,
perdón. Justamente yo quería saber eso, en el momento de elegir obras de otro, son las menos igual, has dirigido obras ajenas
menos.
DA- No. He
dirigido mucho. Pero no, he elegido obras de italianos,de Franco Cuomo "Catalina de las Misericordias", una obra que es sobre
Catalina de Médici, he hecho collages, he hecho un collage de Lorca, porque me tiene... ¿Sabés qué? Me tiene que gustar a
mí. Yo cuando leo una obra me tiene que interesar, capaz que no la obra sino la gente que me la propone también, ¿víste? No
sé. Por ejemplo he hecho obras de Mario Erramuspe, y he hecho la última, esta que he dirigido, “He visto a Dios”-
obra de Francisco Defilippis Novoa -, que para mí fue una obra importantísima. Esa fue una experiencia muy linda de contar,
te digo, porque yo pienso que esa obra me cambió.
NP- ¿A
ver?
 |
|
Foto: He visto a Dios |
DA- Me hizo
más bueno. - se ríe
NP- ¿Más
bueno?
DA- No, porque
en el personaje hay una búsqueda interior, Carmelo, el personaje protagónico, que a mí me impactó mucho trabajar durante tres
meses con el actor – Luis Lage – esa búsqueda de adentro de... Yo soy un hombre que no soy creyente entonces
me falta algo a mí, entonces esa búsqueda que tiene el personaje que sale al final a buscar... a buscarse a sí mísmo capáz.
GP- Tal
vez te pusíste un poco en ese lugar.
DA- Me gustó,
a mí me cambió, vos sabés que yo siento que haber dirigido esa obra... me cambió humanamente, me cambió
la visión de la vida.
LE- Igual
una obra que, según mi punto de vista, tiene de todo un poco, porque tiene...
DA- Tiene
el sainete que a mí me gustaba...
LE- ...
es costumbrista...
DA- ...tiene
las raíces que yo trabajé...
LE- ...tiene
esa cosa de sainete que uno puede pensar..., y es la verdad, son obras que lamentablemente
no se hacen, no se hacen hoy en día, siglo XXI, por lo menos acá en el país no se están haciendo...
DA- Sí, sí,
sí, y que son importan...
LE- ...
y que es algo que tiene de todo un poco para... ¿ De qué año es?
DA- Del '30,
1930.
LE- Y tiene
grotescos y tiene cosas que realmente...
DA- Sí, la
obra como...
LE. ...
son innovadoras de verdad.
DA- Si vos
la ves de autor a autor es una maravilla. Porque yo digo “¿por qué yo no puedo escribir una cosa así, por ejemplo?”,
con ese mensaje y esa cosa tan de vanguardia que tiene la obra. Si es brutal, ¿no? Además la obra como se va..., va rompiendo
ese propio grotesco, que empieza en el primer acto a ser un grotesco, grotesco, con todas las reglas clásicas del sainete,
y después se vuelve un grotesco y después se vuelve una obra totalmente moderna, en una obra que no da datos de personajes,
que no tiene que explicar, que pasan cosas afuera y el espectador se entera después al mismo tiempo que los protagonistas,
de un poder de síntesis ahí maravilloso.
LE- Sí,
está todo dicho en lo que dicen los personajes.
DA- Sí, sí.
Y además está eso. Pero a mí lo que me importaba era la búsqueda de ese hombre, ¿sabés?, pero la descubrí en los ensayos,
no cuando la leí.
NP- ¿Cuándo
te das cuenta que una obra termina?
DA- ¿Yo, cuando
la termino?
NP- Sí.
Que respirás, digamoslo así, porque se terminó.
DA- Yo, generalmente,
cuando hago la segunda o tercera re-escritura. ¿A mí sabés cuando se me terminan? Cuando me doy cuenta que en la mitad de
la obra yo puedo con el material, que ya tengo claro para donde voy, no cuando pongo fin, no sé. Cuando yo puedo ubicar el
material ese.
NP- ¿Buscás
un camino dentro de la obra? ¿Es que encontrás un camino dentro de la obra que te lleva hasta el final en ese momento que
decís?
DA- No. Yo
generalmente escribo, escribo, escribo, escribo, escribo. Me dejo guiar por los personajes al principio, voy para lo que ellos
me van diciendo, pero después llega un momento que vos..., cuando ya está todo planteado el asunto, el autor... ya dominás
con el oficio hacés la obra, ¿no? Es raro, pero yo que sé, además las obras me determinan el estilo, sabés.
NP- ¿A
ver?
DA- No sé,
cuando es comedia, el argumento, la trama de los personajes. Yo cuando empiezo no sé de que voy a hacer, si voy a hacer un
drama, una comedia, grotesco, entonces después el asunto determina el estilo de la obra.
NP- ¿Lo
has cambiado? ¿En una en obra particular lo has cambiado?
DA- ¿El estilo?
NP- Sí.
DA- No.
NP- Una
vez que está definido ya lo seguís por ahí.
DA- Sí, sí.
Generalmente, yo que sé, siempre pongo cositas de humor. Hay un estilo Armas que yo sé.
NP- Sí,
sí. “El maestro del grotesco y el humor negro”.
DA- Sí, esos
son títulos que te ponen, te encasillan y no te dejan salir nunca más de eso porque yo he hecho obras que no son de humor
negro, son mejores, yo que sé, pero víste acá si no sos eso, el autor de..., yo que sé. El actor también, hay actores que
los encasillan en papeles y no los sacan nunca más, porque es más fácil encasillar que pensar, ¿víste? Ponerse a pensar “¿por
qué escribe este hombre así?”, o yo que sé, “¿por qué esta obra es así?”, no, “es el autor del humor
negro”, seguimos con eso.
NP- Seguimos
en la línea.
DA- Además
yo insisto mucho cuando leo una crítica o cuando algo de una obra, que la última obra mía no es solo la obra última mía, sino
que tiene que ver con la que está antes y tiene que ver con las de hace diez años. ¿Y por qué eso no está reflejado en una
crítica?
NP- Que
es parte de un todo, digamos.
DA- Claro,
que no se desprende de gajo, yo que sé. Me parece que es eso lo que falta. Yo pediría más investigación en la crítica, no
sé. Como así vos no sos solo el de hoy, sino que sos el de hoy, el de ayer, el de hace tres años, vos vas llevando como una
suma de todo para ser la personalidad que sos; mis obras también, me parece que el tiempo tiene que ver.
NP- ¿Hay
algún actor o alguna actriz que te gustaría ver en una obra tuya y no has visto hasta ahora?
DA- No.
NP- ¿No?
DA-
No sé. Me hubiera gustado que Estela Medina, por ejemplo, hiciera una obra. Ella en su momento estuvo interesada con
Irma Avegno también, casi se llegó a hacer. Pero generalmente yo cuando doy la obra no digo “quiero que sea fulana,
quiero que sea mengana”, no, pero acepto todos los repartos. Tampoco soy un autor que va a protestar si le cortan las
obras porque yo cuando soy director también corto las obras y las adapto así. Tenés que ponerte del otro lado del mostrador.
NP- ¿Te
gusta ver tus obras?
DA- Me pone
nervioso. A veces sí y a veces no. – ríe
NP- ¿Cuando
más?¿Cuándo no estuviste en el proceso con el director...?
DA- No, yo
voy poco a los ensayos, eh. Yo no jodo.
NP- ¿No
jodés?
DA- ¿Víste
que dicen “los autores muertos”? Bueno, yo estoy casi muerto, casi moribundo te digo porque voy a pocos ensayos.
A mí me gusta... Algunas, cuando están bien hechas, me encanta. Cuando están mal hechas a veces me quedo con rabia, con dolor
por toda esa frustración. Pero es lindo. Es lindo ¿sabés qué?, ver varias versiones de la misma obra, como me pasó con “Pagar
el pato”, como me pasó con “Y si te canto canciones de amor”, con varias obras que se han hecho varias veces,
verlas como las hacen de distinta maneras. Como corta cada director o cada elenco como la hace diferente. Eso me gusta, pero
no para comparar, sino para ver como las posibilidades, como una obra no se agota en una sola visión, ¿no?, y como se mantienen
a través del tiempo. Van a decir “ah, está vieja esta obra”, no, no está vieja.
NP- ¿Y
en el interior y Montevideo notás diferencias a la hora de estrenar tus obras? Hoy hablamos de Uruguay y Argentina, ahora
de...
DA- Sí, hay
diferencias pero creo que las diferencias se las pone la gente, ¿no?, las limitaciones, yo que sé. Mirá que han hecho cosas,
hay cosas buenísimas en el interior que no hay de ese nivel en Montevideo. No, no, yo que sé. Pienso que si es buen teatro
está bien hecho allá y acá, que las limitaciones a veces las pone uno, las calificaciones las pone, quizá, la gente de Montevideo
diciendo que lo del interior es malo, o a veces el interior diciendo que todo lo bueno pasa por Montevideo y no es así. Yo
he visto cosas muy, muy buenas en el interior...
NP- Yo
me refería a tus obras con respecto al público.
DA- No, no.
Las obras gustan. Capaz que el público del interior es más demostrativo que el de Montevideo.
NP- ¿Se
parece más al argentino?
DA- Se parece
más al argentino capaz. Yo, la sorpresa mía con el público argentino fue..., esa demostración tan, tan visceral del aplauso
y la relación que establecen ellos con sus actores y con las obras es más gratificante, que sería más necesario acá un poquito
más de esa calidez.
NP- ¿Alguna
vez te propusieron escribir otra cosa que no sea teatro?
DA- Sí, yo
he hecho... ¿te cuento?
NP- Sí,
contanos.
DA- Yo he
hecho televisión, he hecho carnaval, he hecho...yo que sé.
GP-¿Comerciales
para televisión?
DA- Comerciales
no, hice teleteatro, radioteatro.
NP- ¿Radioteatro?
DA- Sí, no,
esos no salieron pero me propusieron hacer. Cuentos.
NP- Sí,
esa parte sí, pero yo te digo más televisivo, digamos, como hoy hablabas del tema del sketch, por ejemplo.
DA- A mí me
gustaría escribir para televisión. También te digo que el medio audiovisual me gusta más que el teatro. Yo pienso que el camino
del futuro es lo visual, ¿no? El cine es fantástico.
NP- ¿Te
gustaría ver alguna obra tuya en cine?
DA- Me encanta,
me encantaría sí. Son muy habladas para cine, tendría que agarrar un buen adaptador que le sacara...
NP- O un
director tipo Bergman.
DA- Risas
– No, tendría que... Las comparaciones; me han comparado con Fellini. En “Pagar el pato” hablaron de
Fellini por “La strada”, ¿víste?, el personaje de Roma le parecía muy parecido al Fellini de “La strada”, así que yo que sé, ya con eso. Y esa afuera me lo dijeron – ríe
NP- ¿Y
has pensado alguna vez escribir algo como para cine?
DA- No, mas
de televisión, no.
NP- ¿Escribir
algo y poder presentarlo como para cine?
DA- Yo, sabés,
soy un tipo que a esta altura me importa cuando las cosas se hacen, no escribir por escribir.
NP- ¿Tenés
muchas cosas guardadas que no se han estrenado?
DA- Tengo.
Una, “Pentágono”, bueno, que se hizo allá, que se hizo afuera y acá no; y tengo una adaptación de un cuento de
Henry Miller, que es lo que no se ha hecho, porque yo tengo la suerte de que todas mis obras, todo lo que he escrito se ha
hecho.
NP- Eso
es una satisfacción, quiere decir que todo que has producido a alguien le ha interesado y ha llegado al escenario.
DA- Vos hoy
me preguntabas si yo tenía alguna obra guardada en el cajón y yo te decía que no, tengo un cuento adaptado y nada más.
LE-
Ahora que decís adaptado, ¿alguna novela que te interese adaptar a teatro?
DA- No, ahora
esos cuentos.
LE- ¿Pero
novela que te haya interesado, leído...
DA- Ese Henry
Miller que hice, que tiene un cuento precioso.
LE- ...
o algo en el cine?
DA- Me lo
tienen que pedir, porque si alguien me pide “haceme, adaptame Moby Dick”, yo que sé, y me interesa, la hago. Yo
soy un..., ¿víste?, no sé como puedo decirte, trabajar por encargo me es más fácil que, por ejemplo, a veces tomarme el trabajo
de pensar una obra, ¿no?
LE- Te
dan la base y vos arrancás.
DA- Por ejemplo
cuando adaptás cuentos, como me pasó con Alvarito acá, ya en el cuento tenés que primero ser fiel al autor del cuento y tratar
de mantener el estilo en la obra que vas a hacer de teatro, que eso me gusta pila, ¿no?, cómo escribir teatralmente Quiroga,
cómo escribir teatralmente Wimpi o Elbio Rodriguez Barilari; y después en el cuento está el principio, después el desarrollo
del personaje y está el final, vos tenés que llegar a lo mismo que plantea el autor en su cuento, llegar al teatro de esa
forma, ¿no? ¿Y sabés qué? A mi me gusta mantener también las palabras que aparecen en el cuento, ser lo más fiel posible.
Ahí no podés hacerle trampa a Quiroga o meterle un final distinto o inventar un personaje. Ahí tenés que ser fiel al autor
y me gusta. Esas cosas..., es como un desafío también, ¿víste?
NP- Hoy
hablabas de Tennessee Williams, ¿qué te gusta leer hoy en día?, ¿qué lees?
DA- Leo novelas
de terror, novelas de policiales,... lo que caiga en mis manos, biografías todas. Lo que teatro no leo tanto, ¿ves?, poesía
tampoco. Pero leer biografías me gusta. Las biografías del cine, de los directores. La biografía de Hitchcock para mí es algo
fascinante, ¿no? Leí un libro sobre Almodóvar también. ¿Víste cuando vos podés leer, y por ejemplo, ir al cine y ver la película,
y decís “ah, por eso hizo esto”?
NP- Y hablar
del todo, ¿no?, lo que hablabas hoy.
DA- Por eso.
Por eso hizo este hombre la película porque le pasó esto en la vida. La biografía de Capote; de Tennessee Williams... es bárbara,
porque cuando vos lees que tuvo esa hermana enferma entendes porque le escribió “El zoo de cristal”. Yo que sé,
y porque es fascinante.
NP- El
cine te gusta.
DA-
El cine me fascina. Yo soy un... Yo puedo ver “Vértigo” de Hitchcock, esa película con Kim Novak y James
Stewart, la puedo ver cien veces, ponele, y volverla a ver, y si la pasan por el cable, yo que sé, todas las semanas, yo todas
las semanas la veo.
NP- Yo
también, pero más por Kim Novak.
DA- No. -
se ríe – Pero, ¿vístes?, esa película es maravillosa, yo que sé, yo se la recomendaría a todo el mundo porque esa
historia de ese hombre que se enamora de esa mujer que se hace pasar por otra cuando él la vuelve a encontrar. Ella..., a
ver, (como para que se entienda la historia), a James Stewart lo contratan...
NP- Sí,
sí, sí.
DA- Y bueno,
y Kim Novak se hace pasar por otra. Cuando él la vuelve a ver como es realmente el personaje de Kim Novak en la película,
en la segunda parte, no importa, que él la transforma en aquella mujer que él se enamoró. Le hace teñir el pelo, la hace vestir
igual. Es maravilloso. Y cuando ella aparece, con una luz verde, vestida como él la ve, una mujer esbelta como la mujer muerta.
Y hay una película argentina, que poca gente sabe, que se llama “Más allá del olvido”, que es la misma novela.
NP- ¿Ah
sí?
DA- Adaptada
y está fantástica también, dirigida por Hugo del Carril que era un director maravilloso, argentino.
NP- El cine argentino te gusta.
DA- Me gusta. Me gusta todo, las películas viejas del '40 las disfruto, el de Catita (Niní
Marshall), yo que sé. Yo soy un buen espectador de cine. O sea, a mí el cine me gusta como medio
y me gusta...
GP- ¿Te gusta – Jorge –
Polaco?
DA- No.
GP- ¡Fah! Ta bravo eso.
DA- ¿Vos no víste “La dama regresa”?
GP- No. Vi “En el nombre del hijo”. Que película que te lastimás
DA- Si ves esa. Claro. Él perdió el rumbo, ese muchacho... – se tienta
LE- ¿Los musicales?
DA- Los musicales..., “Chicago” me gusta. Cuando están bien hechos, digamos “Amor sin barreras”,
“Chicago”. Pero me gustan más las películas de Hitchcock, me gusta más el cine de autor yo diría, ¿no?, cuando
vos reconocés... Almodovar, que para mí es un referente en mis obras también. ¿Víste?, cuando vos reconocés al director a
pesar de que sea una película distinta. Me gustan las películas de Clint Eastwood.
NP- Por ejemplo a mí me gusta “La soga”.
DA- ¿“La soga”? Ah, la de Hitchcock. ¿Pero sabés como la filmó?
NP- Sí, más que nada por eso.
DA- Ese hombre era un virtuoso, a pesar de todos sus defectos.
NP- Esa obra es ideal como para teatro.
DA- Sí, la hizo Marito Ferreira hace dos o tres temporadas. Es una obra de teatro de Patrick Hamilton.
NP- Ah, pensé que era Hitchcock puro. Él adapta la obra y la hace en una toma. Creo que corta una sola vez por un tema
de duración de rollo nada más, cuando abre él baúl.
DA- Yo creo que por eso la filmó así, para respetar esa cosa teatral que tiene la obra, ¿no? Por ejemplo vi ahora “Secreto
en la montaña” de Ang Lee, que ahí tenés otro tipo de cine de autor.
Las películas de Clint Eastwood son maravillosas, si vos ves los policiales que él filmó antes de ser “famoso”
como un director serio, está todo el clima que tienen las películas finales. Me gustan que tengan actores fetiches.
NP- Sí, tipo Tarantino.
DA- Claro, pero todos. Fijate, Almodóvar trabaja con las mismas actrices, Hitchcock trabajaba con sus mismas actrices,
Eastwood trabajó con todas sus mujeres.
NP- Scorsese.
LE- Incluso Tim Burton.
DA- Tim Burton.
NP- Agarró a Johny Deep y no lo soltó.
LE- Es mi director preferido después de Almodovar, sí y también
siempre son casi los mismos actores.
DA- Y eso se ve en teatro. No, pero eso se llama..., vos trabajas con un equipo y repetís equipo
en teatro, ¿no?, yo que sé. Hay unas que en un momento decían “las chicas Armas” en vez de
las chicas Almodovar, porque habían actrices que se repetían en mis obras.
NP- ¿En qué sala de acá te gustó más ver una obra tuya? Mas allá de la obra, ¿en qué sala dijiste “menos mal
que fue en esta sala y no en otra”?
DA- A mí me gustó mucho la versión que hizo Zuasti de “Y
si te canto canciones de amor” en la salita chica del Stella D'Italia, por ejemplo,
porque era la salita ideal para una obra de dos personajes; y después me gustó mucho “Rifar el corazón” en el
Lawn Tennis. ¿Víste cuando hay esos espacios, por ejemplo, que no se necesita escenografía, que está la
pared negra. A mí me gusta ese tipo, cuando hay mucho aire alrededor de...
NP- Del actor.
DA- ...del actor. Yo nunca pondría una escenografía corpórea. Por ejemplo en Buenos Aires viste que te ponen paredes,
todo eso, que son necesarias. Pero a mí me gusta ver como el aire.
NP- ¿Sos de aclararlo eso?
DA- ¿En las obras? Pongo “Espacio abierto, espacio vacío”, en las últimas. Víste que uno
va cambiando.
LE- ¿Te has vuelto menos convencional, quizás?
DA- No, ¿sabés lo que pasa? Que la realidad del teatro uruguayo te obliga a hacer obras con pocos personajes. Yo tengo
obras escritas con diez, once, doce, trece que se han hecho; pero ahora vos le llevás a alguien una obra de diez, doce, trece
personajes y no te la hacen. La realidad es que te fue llevando de cinco personajes a tres, a dos por una
cosa de viabilidad para hacer lo tuyo.
NP- ¿Quién te llamaba Dino?
DA- Dino..., - se ríe – mi padre fijáte. Yo me llamo Matías como se llamaba mi padre,
y Dino me puso mi padre de sobrenombre por un jugador italiano, y es cómico porque después en la escuela yo era Matías y en
el teatro Dino, y entonces cuando en la calle alguien me dice Dino yo me doy vuelta y sé que es gente de teatro; si me dicen
Matías, gente de escuela; y en el Cerro Norte me conocen por el “pelado Matías”, ahí es de Cerro Norte porque
ahí soy el pelado Matías.
LE- Así que no fue que lo eligieras como nombre artístico fue...
DA- Mi primer obra, esa del Tinglado, cuando me presenté al concurso me puse Dino Matías Armas como nombre, y después
quedo el Dino. Pero inclusive en mi familia soy Dino. El Matías es para la parte de escuela. Y además era un nombre, cuando
era chico, horrible, nadie se llamaba Matías. Ahora estaba de moda hace unos años. Pero era..., nadie se llamaba así, todos
se llamaban Juan, Pedro, Luis, entonces yo que sé, hasta el nombre... Pasa que en esa época también, primer hijo varón tenía
el nombre del padre o del abuelo, pero era así. Tampoco tenía muchas opciones.
NP- Hoy hablabas de que, por ejemplo, vos tenés un personaje, buscabas a alguien de la realidad y lo
metías ahí. ¿Los nombres también?¿Agarraste nombres de la realidad como para colocarlo en el personaje?
DA- No, de los nombres, ¿víste?, tienen que definir al personaje de alguna manera, entonces no...
LE- Es por eso que los cambiás a veces a mitad del camino.
DA- Por eso no pueden ser nombres de Hugo, mi amigo, el nombre Lorenna o yo que sé, Nicolás. Tiene que tener un...
no sé, las características... Viste Roma, la de “Pagar el pato”, él se llama Omar.
NP- Un anagrama, ¿no?
DA- Claro, yo suelo jugar mucho con esas cosas. Y Roma y Omar se convierten en Amor, yo que sé. Esos nombres no tuve
ni que..., entonces después agregué que la madre le puso Roma porque tuvo amores con un marinero italiano y le mandaba una
postal de Roma.
NP- ¿Obdulia?
DA- Obdulia era un personaje fanática del fútbol, Obdulio Varela, el padre le puso Obdulia. Charo se llama la mujer
que se carga al escribano viudo.
NP- ¿Y ahora que estás haciendo?
DA- ¿Ahora? Una obra que no puedo contar. - larga la carcajada
NP- Es secreto de Estado.
DA- Él secreto.
NP- Estás escribiendo.
DA- Estoy escribiendo.
GP- ¿En qué parte estás, de la mitad para adelante o de la mitad para atrás?
DA- Voy de la mitad para adelante. Me costó mucho pero después le tome el gusto. Me costó mucho porque no es un género
que yo acostumbro hacer, fue como un desafío.
NP- ¿Fue encargo?
DA- Fue encargo y yo cumplo con los encargos, y me lo pidió una amiga. Entonces, ¿víste, a veces son esas cosas que
uno hace por amistad?Yo considero ser un..., mi oficio es escribir.
LE- Y repones “He visto a Dios”.
DA- “He visto a Dios”. Mi año va a ser bárbaro, como escritor, como autor, porque empezaríamos..., está
eso de F.U.C.V.A.M. con Marcelino; está lo de Alvarito con “Cuentos al atardecer”; Marcelino va a hacer “Dos
en la carretera” con Bimbo de Pauli y Ana Pañella; está el estreno
en Chicago de “Si te canto canciones de amor”.
NP- ¿Eso para cuando es?
DA- Para octubre.
NP- ¿Vas para allá?
DA- Sí. Pero fui en el 2005, 2003. Voy a un festival de teatro como director en Buenos Aires, 10° Festival de Bragados
con una obra del interior, mirá, hecha en el interior con gente del interior dirigida por mí; “Y si te canto canciones...”
también fue seleccionada para ese festival.
LE- ¿De qué parte del interior?
DA- De Ombúes de Lavalle.
NP- Ya habías trabajado en Ombúes de Lavalle, ¿no?
DA- Yo, sí, tres años trabajé en Ombúes. Yo cuando trabajo mucho con determinada gente o con determinado elenco les
digo “bueno muchachos, hasta acá llegamos”, cuando dirijo.
GP- Ahora sigan solos.
DA- No, no es que sigan solos, porque vos conocés las mañas de los actores como director y los actores conocen las
tuyas, entonces ya no está esa retroalimentación, no existe más.
LE- Exacto.
DA- Ellos tienen que buscar a otro director y yo tengo que buscar otro elenco, ¿víste?, es... no sé, me parece que
llega un momento en que vos no aportas más y ellos no te aportan a vos. Y mirá que al director también como que te tienen
que aportar. La visión de cuando vos empezás, cuando empezás a dirigir una obra, no es la misma cuando llegás al final porque
el elenco te va cambiando, te va modificando tu puesta, yo que sé. Porque lo que tiene el autor es que
vos entregás tu obra y te vas, pero cuando sos director estás durante todo el proceso y vas cambiando, no mucho, pero vas.
LE- Y también tenés otra obra de mujeres, que son solo mujeres también. ¿Pensás estrenar en mayo?
DA- Tengo dos proyectos de mujeres, uno confirmado en AGADU que es “Día libre”, una obra de mujeres, de
cuatro mujeres y con un cuento que ese espectáculo se llamaría “Para servirte mejor”, que eso me gusta porque
es el mundo de las sirvientas, con todos los estigmas que tienen, como los que lo ven de afuera y de los que lo ven de adentro,
las propias sirvientas, ¿no?; yo no voy inventar nada, pero hay una realidad y como castas entre las sirvientas, la que es
sirvienta y que siempre va a ser sirvienta y quiere, (eso es lo que yo plantéo en mi obra), y quiere ser sirvienta y no va
a cambiar, ¿no?; los patrones le dicen que se siente con ellos a comer y ella no acepta eso porque la sirvienta no puede comer
con los patrones; y los patrones la llaman con una campanilla y ella está feliz porque la llaman con la campanilla; entonces
la obra trata de ese día libre que tiene una sirvienta nueva y como ella vive ese día, con la otra sirvienta vieja, los consejos
que le da, ¿no?
NP- Así que el 2006 agitadísimo.
DA- Se ríe – Pero eso me mantiene joven, yo que sé, el teatro te mantiene y tener proyectos, si no esa
frescura de estrenar una obra, escribir otra obra, de hacer esto... te mantiene vivo, activo, yo que sé, lúcido, si no sería
un viejito jubilado.
NP- Pero la creatividad es eso, ¿no?, tener proyectos.
DA- Por eso sufrí tanto en ese período que no escribí, yo que sé, hice otras cosas pero no sé, es bravo, fue bravo.
NP- ¿Fue el período más difícil de tu vida?
DA- Sí.
NP- Mas allá de la salud.
DA- Más difícil como autor, pero como persona fue bárbaro. Porque yo vivía, yo disfrutaba, me tomaba los tiempos para
caminar, para ver, para leer. Toda aquella urgencia que tenía de antes, de correr, correr, correr y correr...
Estar con mi familia, con mi perro... vivís la vida diferente, pero me faltaba el escribir. Cuando vencí el escribir, poder
volver a escribir... Te digo que ahora es el momento ideal, donde yo me siento más maduro también, menos crítico respecto
al mundo teatral, mas aceptando los colores míos y de los demás, como más sereno.
NP- Yo te iba a preguntar eso, ¿que ha cambiado en Dino Armas del '65 hasta ahora?
DA- Mirá. Al principio yo buscaba ser conocido, yo que sé, cuando yo empezaba a escribir allá mis primeras cosas y
decía “¡Ay! cuando me estrene la Comedia; cuando gane el Florencio”, ¿víste?, esas metas. Y después..., yo que
sé, me estrenó la Comedia, gané el Florencio, y después te das cuenta, cuando llegás a ahora, que eso no es lo más importante,
son reconocimientos, ¿no?, pero existe el perdurar, que tu carrera llegue a hoy, 2006, y seas un autor como en 1965, que todavía
me sigan pidiendo obras, y que todavía tenga ganas de escribir, y que todavía pueda escribir, y que encuentre otra vuelta
nueva en la escritura.
LE- Pero justamente va en eso, saber acompañar los tiempos y estar abierto, y ser generoso, si no me parece que si
uno no acompaña te quedás en algo...
DA- Pero además si sos egoísta, si sos crítico, si sos malo, envidioso, ¿víste?, todo eso no te deja crear porque llega
un momento que si vos sos tan así, (no sé, te digo frente al mundo teatral, ¿no?, a este mundo tan chiquito que es el de Montevideo),
no podés. Tenés que ser abierto de mente y de corazón.
GP- ¿Qué se te pasa por la cabeza cuando vos mirás para atrás?
DA- ¿Para atrás?
GP- ¿Estás conforme?¿Hay cosas que tendrías que haber cambiado?
DA- No. Yo estoy contento de no haber adulado nunca, de haber ido por derecha siempre, de no haber pedido a alguien
“¡por favor! estrename”. Como que todo se dió como se tenía que dar, porque yo valía como autor, o valgo como
autor. Nunca usé ni la política para hacer obras de teatro; nunca usé el chantaje, ponele. ¿Sabés lo que es lindo? Por ejemplo,
cuando ves una obra que yo escribí hace mucho tiempo, y te sentás y vos decís “¿y esto lo escribí yo?”, y te gusta,
entonces como que te sentís reconfortado con la vida y con ese momento.
NP- Es la obra que perdura y perdura uno.
DA- Pero además es tan lindo. Vos sabés que a veces tenés una idea y tenés un diálogo que si no lo escribís en ese
momento sabés que no se puede volver a escribir igual, eso es lo tremendo.
NP- ¿Sos de andar con un cuaderno, con algo para anotar?
DA- No, y tendría que andar. Por ejemplo “Feliz día, papá”, les cuento, partió de que mi madre estaba internada
en La Española, ¿no?, entonces yo estaba de vacaciones en Atlántida, oculto. Somos una familia chiquita, mi hermana, yo. Mi
madre era de las mujeres que no quería servicio de acompañantes, entonces teníamos que repartirnos el ir a cuidarla. Yo con
todo ese egoísmo de que “me arruina las vacaciones; viene a enfermarse ahora y viene a internarse”, tá. Iba los
días que me tocaba ir, y uno de los días que me tocó ir, era la final entre Chile y Uruguay, un domingo, entonces todo lo
que antes en esa Española que tenías que hacer cola para el ascensor, que estaba lleno el cuarto de médicos, de visitantes,
todo. Ese día no había nadie y sentía que había televisiones en la enfermería, en todos lados, y tocabas el timbre y no te
venían a atender. Entonces salí con esa idea, me tomé el COPSA para Atlántida con una hora y media de viaje, y yo pensé “¡qué
idea para una obra de teatro!” Tenía un papelito; que eso lo guardo, pero chiquitito y ahí escribí todo lo que se me
ocurrió; el enfermo, en un día en que se juega un clásico, en un CTI. Y bueno, fue la obra que escribí así.
LE- ¿Sos futbolero?
DA- ¡No! - se ríe – Y no me gusta. Y fui al Estadio una vez sola. Pero pila de cosas me tengo que informar
y leer para escribir. Para esta obra que es de encargo y que yo necesitaba saber algo del período artiguista que iba a estar
en el principio, y no podía empezar hasta leer algo de eso que yo no sabía, y son dos o tres frases en la obra, no es más.
NP- Pero son datos.
DA- Y si yo no proceso, si no tengo esos datos... También para “Feliz día...” se precisaba el diario, el
resultado de ese partido, saber cosas de fútbol.
NP- ¿Y para “Día libre”?
DA- Para “Día libre” no. Cuando son cosas más domésticas, que son cosas más cercanas...no. Para Irma Avegno
tuve que ir a leer la época..., pero si me falta un dato de algo soy incapaz.
NP- ¿Escribís
en computadora, en máquina o a mano?
DA- No. Primero
a mano. Mirá, tendría que mostrar borradores míos. Yo escribo todo a mano, necesito llenar la hoja de palabras y cuando se
me termina la hoja voy por los costados. La hoja toda escrita con birome negra, que ahora estoy escribiendo. Todo a mano.
Después hago la segunda versión cuando ya es la definitiva, o la medio definitiva, también a mano, prolijita,
con esa letra de maestro que tengo. Después la tercera recién voy a la máquina, máquina de escribir, que ya no lo hago, lo
que hago es que le entrego a una muchacha que me pasa la obra en computadora; entonces eso fue como un alivio porque mientras
la estás pasando a máquina..., cuando yo la pasaba le seguía arreglando cositas. Entonces cuando me la pasa alguien... Yo
a mano, porque soy de la época del lápiz Faber.
Transcripción
y comentarios: Nicolás Paciello
Muchas gracias Dino...
